Mandat pentru spațiu de locuit Cu toate acestea, în curând basmul își ia cugetul, dar fapta nu este în curând săvârșită. În interiorul granițelor rusești, Oiraților le-a plăcut, s-au înțeles cu rușii, dar a izbucnit Vremea Necazurilor și lumea a devenit instabilă. În plus, chiar în Dzungaria - unde mesagerii, desigur, transmiteau în mod regulat informații

4. Comanda

4. Ordinea Ordinea care a apărut ca urmare a gândirii tectonice determină dominația punctului de vedere mijlociu asupra templului grecesc din secolul al V-lea și concepția generală a peripterului ca lucru creat de om. Vorbim despre ordinul doric (Parthenon). Pe fundalul zidurilor coloanelor cella

ordine arhitecturală

ordinul corintian

Ordinul doric

comanda toscana

Ordinul Memorial

Ordine ionică

Comanda (arhitect)

rulou toscan

Tuscany roll 2 porții Această pastă ușor de făcut cu fasole albă și roșii uscate la soare este o alternativă excelentă la brânză și face sandvișuri delicioase. Totuși, de ce să nu adăugați câteva legume tocate și să le faceți

comanda toscana- o ordine arhitecturală care a apărut în Roma antică la începutul secolului I î.Hr. e. și secolul I d.Hr. e. Este o versiune simplificată a ordinului doric, de care se deosebește printr-o friză netedă și o coloană fără fluturi.

Ordinul toscan are părți masive. Coloana este netedă, înălțimea sa este egală cu 7 diametre inferioare, sau 14 module. La 1/3 din înălțime, coloana este uniformă, iar deasupra coloanei devine mai subțire până la un capitel cu 1/5 din diametrul inferior. Coloana se termină cu un capitel rotund simplu. Friză și arhitravă netede . Acest lucru poate fi văzut în figura de mai jos, care arată toate părțile coloanelor toscane și dorice.

Ordinele toscane (a) și dorice (b).

Alte caracteristici:

• În formă de capitală ( parte de încoronare a unei coloane, pilastru, stâlp ) este completată de interceptare (crestătură, gât).
• intablament ( elementul orizontal superior al structurii contragrinzilor, format dintr-o arhitravă, o friză și o cornișăA ) este format din două grinzi de lemn situate una lângă alta.
• Acoperișul acționează ca o cornișă. Contopește puternic sub formă de baldachin.
• Friza ordinului toscan este lipsită de:

- triglife ( în arhitectură, un element al frizei dorice, care este o placă de piatră verticală cu șanțuri longitudinale triunghiulare );

- metopă ( în arhitectură, un element al frizei dorice sub formă de plăci de piatră sau ceramică care umple golurile dintre două triglife);

- precum și reciproc ( plăci dreptunghiulare mari, distribuite uniform de-a lungul suprafeței inferioare a unui detaliu dintr-o cornișă doric ) sub placa îndepărtată a streașinii.

• Trunchiurile coloanelor, care sunt mai groase decât cele dorice, sunt netede, fără fluturi ( o canelură verticală pe trunchiul unui pilastru sau al unei coloane (astfel de coloane se numesc canelate, spre deosebire de netede)).

• Bazele extrem de simple constau doar dintr-un soclu ( partea inferioară a unui piedestal sau a unei baze de coloană sub forma unei ruperi arhitecturale de tip „raft” ) și torus ( ax sau rolă, detaliu arhitectural orizontal al clădirilor, unul dintre tipurile de spargere ).

• Înălțimea coloanei corespundea de obicei celor șapte diametre inferioare ale acesteia.

Un exemplu general de ordin toscan combinat cu un ordin ionic.

Capitolul „Arta Toscanei”. Secțiunea „Arta Italiei”. Istoria generală a artelor. Volumul II. Arta Evului Mediu. Cartea I. Europa. Autori: A.A. Guber, V.A. Lebedev; sub conducerea generală a lui Yu.D. Kolpinsky (Moscova, Editura Art State, 1960)

Toscana s-a dovedit a fi acea regiune a Italiei în care trecerea istorică de la Evul Mediu la Renaștere a avut loc mai devreme decât oriunde altundeva și, mai mult, într-o formă clasică. Orașele toscane au făcut obiectul unei lupte între împărați și papi, dar datorită politicii lor flexibile, căutând concesii dintr-o parte sau alta, au reușit devreme să-și asigure independența de facto atât față de imperiu, cât și față de papalitate. Cu acces la mare, Toscana (în primul rând orașul Pisa), încă din timpul cruciadelor, a putut beneficia foarte mult de operațiunile comerciale din Est, precum și de comerțul intermediar între Est și Vest. Acumularea rapidă de fonduri a stimulat apariția intensivă a producției pe o nouă bază capitalistă timpurie; alaturi de banci au aparut manufacturi in orasele toscane. Ca și în centrele Lombardiei, sistemul comunal a câștigat devreme aici, dar cuceririle sale au fost mai puternice în Toscana. Este suficient să spunem că în cursul secolului al XIII-lea. în Toscana, în special în Florența, orășenii au devenit forța politică dominantă, iar nobilii feudali au fost lipsiți nu numai de privilegii, ci și de posibilitatea unei existențe civile depline. Lupta de clasă între orăşeni şi nobili, precum şi între vârful comunei şi masele populare ale oraşului, s-a desfăşurat în Toscana în forme deosebit de acerbe. Condițiile sociale predominante în această regiune a Italiei s-au dovedit a fi cele mai favorabile pentru acea restructurare a conștiinței sociale, ale cărei simptome în secolele al XIII-lea și al XIV-lea. apărute în alte regiuni ale ţării. Aici această restructurare a avut loc cel mai radical. Este firesc că Toscana, locul de naștere al lui Dante și Giotto, s-a dovedit a fi leagănul Renașterii.

În Toscana, ca și în Lombardia, tradiția artistică a Nordului, nu a Estului, a jucat un rol principal în dezvoltarea artei. În special, arhitectura medievală toscană este în mare măsură asociată cu arhitectura romanică.

Cunoscutul ansamblu pisan, care cuprinde o catedrală, un campanil (așa-numitul „turn înclinat”) și un baptisteri, este original ca formă. Construcția catedralei a fost începută în 1063 de către maeștrii Busquet și Rainaldus și finalizată în 1118. În 1174 Wilhelm de Innsbruck și Bonanno au început să construiască campanilul. Baptisteriul, început de Diotisalvi în 1153, a fost finalizat abia în secolul al XIV-lea. Contrar obiceiului, complexul catedralei din Pisa nu a fost construit în centrul orașului, ci în afara zonei urbane, pe o poiană verde. Acest lucru a permis constructorilor să ia în considerare raportul cel mai favorabil dintre volumele principale și natura percepției clădirii din diferite unghiuri. Arcadele de pe fațadele din Parma au fost parțial percepute ca inserții decorative în planul masiv romanic; in cladirile pizane, insa, arcada devine principala tema arhitecturala care determina organizarea fatadei. Așadar, dintre cele cinci niveluri în care este împărțită fațada de vest a catedralei, patru niveluri sunt ocupate de o galerie de arcade, iar campanilul rotund este înconjurat de o arcade cu șase niveluri, bazată pe coloane subțiri elegante. Ca urmare, masivitatea caracteristică romanică a acestor fațade dispare complet, iar clădirile complexului catedralei din Pisa, care sunt foarte impresionante ca dimensiuni, dau impresia de lejeritate și festivitate deosebită. În interior, clădirea monumentală a Catedralei din Pisa este împărțită de șiruri de coloane în cinci nave, intersectate de un transept cu trei coridoare. O cupolă se ridică deasupra intersecției. Deși al doilea nivel al navei mijlocii conține empora tradiționale, impresia generală a interiorului catedralei este foarte diferită de impresia creată de interioarele clădirilor clasice romanice. În loc de stâlpi masivi și tavane grele din Catedrala din Pisa, privitorul vede o pădure întreagă de coloane grațioase, zvelte, cu baze și capiteluri antice, suportând cu ușurință bolțile coridoarelor laterale și pereții naosului mijlociu, iar acești pereți, mulțumiri la zidărie sub formă de dungi orizontale de marmură multicoloră, par lipsite de greutate. În decorul sculptural al catedralei, un loc aparte îl ocupă ușile din bronz cu compoziții în relief, în calitățile lor stilistice, dezvăluind trăsături de proximitate față de plasticul în relief romanic de acest fel de cealaltă parte a Alpilor.

Exemple de expresie cea mai radicală a tendințelor seculare ale arhitecturii toscane sunt oferite de arhitectura Florenței. O trăsătură caracteristică a construcției florentine este concentrarea asupra bazilicilor creștine timpurii cu tavanele lor din lemn, transeptul în formă de T și proporțiile străvechi ale coloanelor. Materialul de construcție de aici a fost piatra de munte, iar marmură multicoloră (de obicei albă și verde închis) a fost folosită pentru finisaje. Având un model geometric simplu, a conferit clădirilor o eleganță și o veselie neașteptată pentru epoca romanică. Acest decor a fost numit stilul de incrustație.

Unul dintre principalele exemple ale acestui stil este biserica San Miniato al Monte (sfârșitul secolului al XI-lea - începutul secolului al XIII-lea), frumos amplasată pe un deal înalt, o bazilică cu trei coridoare cu acoperiș plat și căpriori deschise, fără transept. Fațada sa de vest din nivelul inferior este împărțită de cinci arcade semicirculare. Cele din mijloc și două exterioare au uși, iar cele două intermediare sunt decorate cu panouri din marmură multicoloră și repetă motivul unei uși cu două canape. Pantele culoarelor laterale sunt acoperite cu hașura oblică, iar capătul navei centrale care iese în sus este decorat cu dreptunghiuri și cercuri. Motivul arcadelor se repetă din nou în fronton, de data aceasta doar sub forma unui ornament încrustat. Deși fațada San Miniato corespunde exact structurii interne a clădirii, este încă percepută în mare măsură ca un plan decorativ.

Un decalaj deosebit între caracterul placajului fațadei și structura reală a structurii poate fi observat în exemplul baptisteriului florentin (secolul XII - începutul secolului al XIII-lea). Clădirea octogonală de tip centric este acoperită cu o boltă cu opt canale ca o cupolă; totuși, din exterior, această boltă este ascunsă de pantele acoperișului. Decorul exterior nu corespunde spațiului interior din alte puncte de vedere: trei etaje sunt vizibile din exterior, în timp ce în interior sunt doar două; parterul exterior este semnificativ mai jos decât cel interior. Astfel, carcasa clădirii creează, parcă, o imagine arhitecturală independentă, care nu corespunde pe deplin structurii interiorului.

În caracterul armonios al clădirilor în stil încrustat, în aderarea creatorilor săi la formele arhitecturale datând din vechile prototipuri, în spiritul general vesel care îi deosebește monumentele - în toate acestea, unii cercetători tind să vadă semne ale unei calitative. conţinut artistic diferit faţă de clădirile medievale reale. Pe această bază, clădirile în stil incrustat sunt clasificate de ei drept artă a Proto-Renașterii. Fără îndoială, în arhitectura stilului încrustat, tendințele seculare și clasice s-au exprimat cel mai clar și, desigur, nu este întâmplător faptul că aceste monumente își au originea în Toscana, care este numită leagănul Renașterii. Dar atribuirea lor artei Proto-Renașterii este încă nejustificată. În primul rând, monumentele în stil incrustat sunt separate de arta proto-renascentista printr-un decalaj cronologic prea mare: au început să fie create în secolele XI - XII, adică cu două secole înainte de epoca lui Giotto. În al doilea rând, unele trăsături ale acestui stil, manifestate, în special, într-un decalaj binecunoscut între structura reală a clădirii și interpretarea sa decorativă în formele sale exterioare, indică faptul că trecerea de la principiile arhitecturii medievale la principii artistice calitativ diferite. (distingerea, de exemplu, a picturii Proto-Renașterii) nu a început încă aici.

Perioada gotică în dezvoltarea arhitecturii toscane nu mai poate fi numită medievală în sensul deplin al cuvântului. Apariția goticului pe pământul italian datează din secolul al XIII-lea până la începutul secolului al XIV-lea, adică într-o perioadă în care relațiile economice, sistemul social, modul de viață și conștiința publică (mai ales spre sfârșitul secolului al XIII-lea) în centrele avansate toscane erau în multe privințe în schimbare calitativ. De la sfârșitul secolului al XIII-lea, în Italia a început epoca Proto-Renașterii. Este suficient să spunem că, în aceeași perioadă în care se creau clădirile gotice din Toscana, poeții „stilului dulce și nou” și Dante creau, lucrau Niccolo și Giovanni Pisano, iar în domeniul picturii Giotto punea bazele unei noi ere artistice. Arhitectura de atunci nu era destinată să devină principalul purtător de cuvânt al noilor tendințe ideologice. Dar aceste tendințe au primit o anumită refracție și reflectare în domeniul arhitecturii.

În 1278-1350. se construia unul dintre celebrele monumente ale arhitecturii florentine - biserica Santa Maria Novella - o clădire gotică, care conține deja o prefigurare a soluțiilor arhitecturale ale epocii proto-renascentiste. A fost creat din ordinul ordinului dominican, care, ca și alte ordine mendicante, începând cu cistercienii, a contribuit la răspândirea goticului în Italia, iar în plan prezintă o anumită asemănare cu exemplele de arhitectură cisterciană. Cu toate acestea, în interpretarea călugărilor mendicanți, religia a căpătat o nouă nuanță. Predica a devenit principala formă de influență asupra credincioșilor în loc de o ceremonie solemnă. În conformitate cu aceasta, aspectul interiorului gotic se schimbă și el. În comparație cu interioarele gotice clasice, interiorul plin de lumină, spațios și echilibrat al Bisericii Santa Maria Novella evocă un sentiment de claritate și calm auster. Proporțiile se schimbă dramatic: interiorul devine mai scăzut, distanțele dintre stâlpi sunt mai largi, marginile navelor își pierd ascuțimea, spațiul bisericii se contopește într-unul singur. Aici, principiile gotice adecvate, cum ar fi un impuls spațial dinamic către altar și eforturile de sus a formelor arhitecturale sunt slab exprimate. Dar în mijlocul sălii apare un nou accent: un amvon lipit de unul dintre stâlpi. De altfel, în interiorul bisericii nu există aproape nicio urmă a spiritului mistic al goticului, a dorinței sale de a cuceri o persoană cu expresia ritmurilor și grandiozitatea scarii. În același timp, „este ușor să ne imaginăm această sală spațioasă plină de oameni care ascultă cu nerăbdare discursul entuziasmat al predicatorului, care nu mai sună în latină, ci în limba italiană populară.

Deoarece problemele evoluției ulterioare a arhitecturii toscane sunt deja asociate cu epoca Proto-Renașterii, monumentele arhitecturii toscane de la sfârșitul secolului al XIII-lea - începutul secolului al XIV-lea. va fi luată în considerare alături de pictura și sculptura din acest timp în volumul consacrat artei Renașterii.

În arta Toscanei din perioada romanică, pictura nu a jucat niciun rol semnificativ. Numai în raport cu secolul al XIII-lea. putem vorbi despre adăugarea unor școli pitorești în centrele toscane. Un impuls puternic în acest sens a fost valul de bizantinism care a cuprins toată Italia în secolul al XIII-lea. În secolul al XIII-lea Influența bizantină a devenit deosebit de intensă, deoarece după înfrângerea Constantinopolului de către cruciați în 1204 și întemeierea Imperiului Latin, mulți maeștri bizantini s-au mutat în Italia și au continuat să lucreze aici, transferându-și direct experiența artiștilor locali. Acesta din urmă, reelaborând tradiția bizantină, a creat numeroase lucrări de pictură icoană, de natură diversă, dar unite în critica de artă sub termenul general de maniera bizantina (maniera bizantină). Pictura toscană din secolul al XIII-lea a fost, de asemenea, o variație a „manierii bizantine”. Dintre școlile pitorești din Toscana, școlile pizane și florentine au avut cea mai mare importanță.

Maeștrii școlii pizane urmează cel mai direct tradiția bizantină. Creat în ultimul sfert al secolului al XIII-lea. „Madona” (în Muzeul de Arte Frumoase numită după A. S. Pușkin) ne permite să judecăm natura picturii icoanelor pisane. Artistul repetă cu toată rigoarea dogmatică tipul de imagine care s-a dezvoltat în arta Bizanțului. Icoana este executată în principiile monumentalității stricte, ponderale. Pe un fundal auriu, tonurile sonore de culoare ale halatelor sunt clar vizibile - cireș și albastru închis. Figura Madonei care ține copilul este conturată într-o siluetă limpede, lent în ritm, fluidă. Firele aurii ale asistenței, pătrunzând în draperii, sporesc efectul decorativ al imaginii.

Giunta Pisano (mijlocul secolului al XIII-lea) se remarcă printre maeștrii școlii pizane. Tema lui preferată a fost „Răstignirea”, interpretată pe scânduri în formă de cruce. Figuri ascetice cu proporții alungite, coaste proeminente ascuțite, brațe și picioare excesiv de lungi și subțiri, fețe alungite departe de imaginea reală - toate acestea indică influența iconografiei bizantine asupra lui Giunt Pisano. În același timp, personajele lui Giunt sunt impregnate de un fel de emoție, mărturisind trezirea unui început personal, liric în arta sa, caracteristic viziunii asupra lumii a secolului al XIII-lea. Această nuanță sună deosebit de clar în imaginea lui Ioan Evanghelistul de la „Răstignire”, aflată în biserica Sfinților Raniero și Leonardo din Pisa.

Școala florentină a fost la început mai conservatoare decât școala pizană. Dintre numeroșii săi maeștri, ar trebui remarcat Coppo di Marcovaldo, care a lucrat în al treilea sfert al secolului al XIII-lea. Deține o icoană mare „Madona cu Pruncul” (Siena, Biserica Santa Maria dei Servi). „Regina Cerească”, monumentală și maiestuoasă, este înfățișată pe un tron ​​cu un bebeluș în brațe. Umplută cu culori strălucitoare, netede, asemănătoare smalțului, strălucind pe un fundal auriu, icoana face o puternică impresie decorativă.

Un progres notabil în comparație cu predecesorii săi marchează opera lui Cimabue (a doua jumătate a secolului al XIII-lea - începutul secolului al XIV-lea), unul dintre cei mai cunoscuți maeștri ai timpului său. În primul rând, el refuză destul de des să urmeze scheme iconografice bizantine, căutând să înțeleagă subiectele religioase tradiționale în felul său. Menținând strict monumentalitatea imaginilor, Cimabue încearcă să le ofere iluzia realității. Printre operele incontestabile ale artistului, cercetătorii includ mozaicul „Sf. Ioan” din Pisa, pictura bisericii inferioare din Assisi, frescele transeptului bisericii superioare din Assisi, „Răstignirea” din biserica San Domenico din Arezzo și „Madona” din Galeria Florentină Uffizi. Ultima dintre aceste lucrări este cea mai cunoscută. Condiționalitatea generală a acestei icoane uriașe indică faptul că maestrul nu depășește complet maniora bizantina. Se păstrează dezbinarea tradițională a personajelor; imaginea Madonei este mult mai mare decât restul figurilor: îngerii nu sunt așezați în spațiu, ci sunt așezați unul deasupra celuilalt. În interpretarea hainelor, se folosește tracery auriu; profeții așezați mai jos aparțin unui mediu spațial diferit, care nu are legătură cu Maica Domnului și cu împrejurimile ei. Totuși, figurile și chipurile de aici au dobândit o mai mare tangibilitate, tronul Maicii Domnului - persuasivitatea materială, gesturile îngerilor - semne de plauzibilitate vie. Toate acestea nu erau familiare picturii cu icoane înainte de Cimabue.

Arta lui Cimabue este unul dintre acele fenomene care sintetizează etapa medievală în dezvoltarea picturii italiene. Opera lui Cimabue conține multe descoperiri care, fiind dezvoltate de pictorii din generația următoare, au ajutat arta italiană să facă un mare pas înainte, deși Cimabue însuși nu făcuse încă acest pas decisiv. Această misiune a fost îndeplinită de tânărul contemporan al lui Cimabue - Giotto di Bondone, un artist a cărui operă marchează cea mai importantă etapă în drumul către arta Renașterii italiene.

În sursele italiene și mai devreme în istoria artei, Cimabue a fost considerat predecesorul imediat al lui Giotto. Cu toate acestea, o examinare mai atentă a operei sale și a artei timpului său în ansamblu respinge această afirmație. Maestrul roman Pietro Cavallini, care ar trebui considerat drept predecesorul imediat al lui Giotto, poseda o măsură incomparabil mai mare a calităților unui inovator. Cu toate acestea, realizările artistice ale lui Cavallini sunt direct legate de arta Proto-Renașterii și cronologic, în cea mai mare parte, se referă și la această epocă.

Miniatura ocupă un loc aparte în dezvoltarea artei medievale italiene. În celebra mănăstire Montecassino și în alte mănăstiri benedictine din sudul Italiei, școala bizantină a fost predominantă, împingând în plan secund o tradiție locală apropiată de tipul carolingian. Lecționarul Scribului Leu (1072) și manuscrisul Faptelor miraculoase ale lui Benedict, deținute de același artist, servesc drept exemple de manieră bizantină în școala Montecassino. Figurile vii, fin desenate ale acestor manuscrise sunt colorate în guașă cu un mare simț al culorii. În ceea ce privește textul, acesta a fost încă scris cu litere mari bizare ale așa-numitului stil lombard, iar inițialele au păstrat un model complicat de împletire panglici și ornamente florale, figuri de animale care se mușcau unele pe altele și alte decorațiuni preromanice. tip. Ei dobândesc doar în acest moment o mai mare grație și bogăție de culori. Astfel, în miniatura medievală italiană au apărut două începuturi diferite. Într-un manuscris din Mirabella Eclano (secolul al XI-lea), aceste elemente - stilul bizantin iscusit și maniera occidentală mai primitivă - sunt combinate și mai clar, sub forma a două serii independente de desene, dintre care unul a fost realizat de o mână experimentată. a maestrului, iar celălalt de condeiul naiv al unui artist local.

O invenție deosebită a Evului Mediu italian, care nu avea niciun prototip bizantin, au fost „sulele de jubilație” - rugăciuni lungi scrise pe pergament și începând cu cuvântul latin Exultet, care desemnează de obicei astfel de suluri. Aceste rugăciuni au fost citite în ajunul Paștelui cu binecuvântarea lumânării de Paști. Pe măsură ce diaconul se derula și citea, manuscrisul, sulul de pergament, coborau din ce în ce mai jos de pe amvon, pentru ca închinătorii, care nu știau latină, să poată ghici conținutul textului din ilustrațiile, care în acest scop erau așezate. în text într-o poziţie inversată. Pergamentele Exultet conțineau până la șaptesprezece astfel de desene, printre care se numărau imagini cu îngeri, scene biblice și evanghelice și alegorii. Au fost și imagini cu diverse obiecte și haine legate de cultul bisericesc, iar din moment ce rugăciunea se termina cu binecuvântarea orașului, a arhiepiscopului sau a domnitorului feudal, urmau de obicei portrete la sfârșitul sulului, de exemplu, portretele împăraților. înconjurat de alai. Miniaturale de acest fel au devenit, prin urmare, nu numai proprietatea oamenilor educați care citeau cărți latine, ci au servit ca un fel de tipărituri populare pentru oameni. Stilul miniaturii bizantine a suferit, de asemenea, schimbări deosebite în Italia. A fost îmbogățit cu multe motive ale vieții medievale occidentale, iar execuția în sine a dobândit mai multă claritate grafică și frumusețe decorativă. Unul dintre cele mai frumoase monumente de acest tip este „Rolul Starețului Landolph” (între 978 și 984), originar din Benevent. Printre sulurile din secolele X-XIII. alături de exemplele rafinate de miniaturi de carte, care au absorbit tehnicile artei bizantine, sunt cunoscute manuscrise de o execuție mai simplă, mai profund legate de cultura populară locală.

Un alt grup de monumente ale miniaturii italiene își are originea în nord - în Lombardia. Se remarcă prin apropierea mai mare de metodele așa-numitei arte otonine. Cea mai cunoscută lucrare de acest tip este Sacramentarul episcopului Warmund, creată în jurul anului 1000.

Ca și în alte țări europene din Evul Mediu, în Italia au fost utilizate pe scară largă diverse tipuri de arte aplicate - toreutică, bijuterii, plastic mic, sculptură pe diverse materiale. Meșteșugurile au jucat un rol foarte important în economia orașelor bogate italiene. Dintre acestea, fabricarea țesăturilor cu model a fost deosebit de importantă pentru cultura și viața nu numai a Italiei, ci și a întregii Europe medievale.

Țesutul artistic își are originea în Italia încă din Evul Mediu timpuriu. Prin orașele italiene, alături de comerțul intermediar cu Orientul, exista și un comerț cu țesături orientale prețioase. În secolul al XII-lea Meșteșugul de țesut de mătase a atins înflorirea deplină în Italia, s-au format centre mari pentru producția de țesături cu modele complexe - Lucca, Genova, Siena, Florența și Veneția, care și-au expus mărfurile în Europa de Vest.

Cel mai obișnuit tip de țesătură a fost damascul sau, așa cum se numeau, scutecele. Scutecele italiene timpurii erau de o singură culoare, vopsite cu pricepere cu vopsele naturale aduse din Est în albastru, roșu, verde, maro și liliac. Desenul era genial pe un fundal mat; țesătura strălucea și se juca; de altfel, rochiile erau decorate și cu broderii abundente cu fire colorate, aur și perle, uneori cu pietre semiprețioase.

Țesăturile italiene de mai târziu sunt bicolore, dominate de combinații de culori contrastante simple; o combinație a unui model roșu cu un fundal verde este foarte comună. Ornamentarea țesăturilor italiene din secolele XII-XIII. cu o pătrundere semnificativă a motivelor orientale în ea, este una dintre formele ornamentului romanic. Motivele sale principale sunt animalele și păsările încadrate de cercuri și poligoane. Modelul acoperă uniform întregul plan al țesăturii.

La sfârșitul secolului al XIII-lea-începutul secolului al XIV-lea. Țesătorii din Lucca au creat un nou tip de țesătură de brocart. Acest tip de țesătură a determinat în mare măsură caracterul costumului epocii gotice. Spre deosebire de brocardele turnate orientale masive, țesute aproape în întregime cu aur și argint, brocartele Lucca erau destul de ușoare și flexibile. Cel mai subțire fir de aur sau argint a fost adus la suprafața țesăturii doar în model. Într-un costum și draperii, această țesătură așezată în pliuri stabile, rupte; strălucirea moale a aurului le-a conferit o calitate sculpturală, iar modelul relativ mic a înmuiat greutatea excesivă și monumentalitatea formelor. Această trăsătură a țesăturii, semnificativă din punct de vedere estetic în sculptură și pictură, a devenit un motiv constant în arta Europei medievale.

Ornamentarea brocardelor Lucca poseda, de asemenea, o mare originalitate și expresivitate ascuțită. Scenele de vânătoare erau tema preferată a compozițiilor ornamentale. Țesătorii italieni au introdus cu ușurință și în mod natural numeroase imagini de complot în ornament. Motivele castelelor și cetăților medievale, scenele de vânătoare cu gheparzi, urmărirea și lupta cu animalele se găsesc mai ales în modele.

Țesăturile venețiene se distingeau printr-un lux deosebit de ornament; au folosit pe scară largă motive exotice orientale. Catifea cu modele complexe au fost fabricate la Genova; în Florența, împreună cu mătasea, au fost produse pânze cu modele fine. Toate aceste țesături au intrat ferm în viața nobilimii europene, așa cum o demonstrează pictura europeană a Evului Mediu târziu.